Сейчас нам кажется бесспорным, что тема любви одна из главных вечных и общечеловеческих тем искусства. Но были, оказывается, и такие периоды в истории, когда она столь же естественно отодвигалась на втором план и казалась старомодной, устаревшей. В середине прошлого века, когда передовая общественность боролась за раскрепощение народа, сосредоточиться на любовной теме казалось безнравственным.
Хотя композиторы «Могучей кучки» сами иногда создавали гениальные романсы о любви, но при этом они сомневались в социальной полноценности романсов подобного направления. В результате остался практически не раскрытым огромный лирический талант Мусоргского.Дмитрий Хворостовский - Песни и пляски смерти (Колыбельная) - Мусоргский с Видео bigmir)net.
В первые послереволюционные десятилетия любовная тема тоже недооценивалась, хотя и на совершенно иной почве. Упрощенное культивирование коллективизма и оптимизма создавало атмосферу, в которой воплощение любовных отношений, личных радостей и личного горя считалось проявлением буржуазного индивидуализма и даже классового разложения. Сейчас мы отчетливо осознаем, что самый замечательный «пламенный мотор» не может заменить живое человеческое сердце, а коллективистские ориентиры личности должны дополняться уникальным богатством ее индивидуальности, ее личной судьбы. Это индивидуальное богатство личности и воплощает искренне и непобедимо старинный романс.
Положение старинного романса осложнялось еще и тем, что его без каких-либо оговорок называли цыганским и даже попросту «цыганщиной». Лишь теперь становится ясным, что старинный романс, исполнявшийся в России чаще всего цыганами, был тем не менее явлением национально русским.
Цыгане со свойственной им музыкальной энергией и открытостью чувства лишь раньше многих других почувствовали и мастерски раскрыли неисчерпаемые возможности русского романса и народно-песенной лирики. Это и было причиной широчайшего интереса к их творчеству. Эпитет «цыганский» сразу обеспечивал повышенный спрос на ноты и позднее пластинки. Поэтому музыкальные издатели не стесняясь использовали его для рекламы своей продукции. «Цыганские ночи», «Цыганское раздолье» — так назывались нотные серии, в которых печатались романсы Алябьева и Варламова, Гурилева и Булахова, а также многих других.
Когда после революции в музыкальных кругах развернулся суровый, временами вульгарный и нигилистический пересмотр дореволюционного наследия, первый и самый страшный удар был нанесен по бытовому романсу. Попытки ряда композиторов продолжить линию бытового романса воспринимались как распространение духовной заразы. А самые искренние стремления отделить суть романса от ресторанно-кабацких его интерпретаций, от того вульгарного налета, что обозначалось термином «цыганщина», тут же разоблачались как коварная идеологическая маскировка. Появившийся в это время термин «старинный» романс, который помог бы разобраться в сути дела, отделив русский бытовой романс от «цыганщины», не был принят всерьез, не нашел понимания и поддержки. Осенью 1929 года поэт Павел Герман с горечью и тихой надеждой прощался с любимым жанром в стихотворении «Отзвучали романсы старинные». Действительно, на рубеже 20—30-х годов заодно с «цыганщиной» был похоронен весь после-глинкинский русский бытовой романс, и, как казалось, навсегда.
Отвергнуть музыкально-поэтический строй бытового романса было тем легче, что новый идеал любви и интимных отношений в те годы еще не сложился, а старый казался многим безнадежно устаревшим, смехотворным, а некоторым и вовсе классово чуждым. Сейчас трудно поверить, что сами слова «любовь» и «красота» могли кому-то казаться бессмысленным осколком старорежимного быта. Но так было, и не без солидной теоретичекой аргументации. Однако любовь брала свое, и бытовой романс не удалось окончательно вывести ни из быта, ни с эстрады. В присущей романсу эстетике искренних и ярких чувств, в его возвышенности и благородстве люди постепенно научились различать не только ценную традицию прошлого, но и волнующие моменты желаемой любви, идеал простых и искренних интимных отношений. Именно тема любви в ее высоком и в то же время демократичном понимании открыла бытовому романсу дорогу в наше время и в будущее.
Поэзия возвышенной любви должна была выражаться через слова и музыку столь же красивые, сколь благородны были воплощаемые образы. Однако тип мелодической красоты, который лег в основу старинного романса в середине XIX века, был объявлен устаревшим, недостойным профессионального творчества. Вот что писал известный композитор и критик А. Серов о музыкальных вкусах первой половины века: «Над русским романсом тяготела еще во всей силе пошлость, приторность мелодического характера — та варламовщина, которая и теперь еще возбуждает симпатию очень обширного круга любителей музыки».
Явившись колоссальным достижением мировой музыкальной культуры XVIII—XIX веков, этот тип музыкальной красоты органично синтезировал мелос французских романсов, немецких сентиментальных песен, итальянских арий, вальсовую стихию Штраусов, фортепианных пьес Мендельсона и Шопена. Все эти истоки перерабатывались на русской почве, соединяясь с песенными художественными традициями страны, с чертами национального быта и психологии русского человека. Яркость и запоминаемость мелодий, полнокровность и гармоничность эмоционального содержания, ясная логика, подчинявшая себе линию широкого мелодического дыхания, законченность и совершенство формы — вот что характеризовало этот тип музыкального образа. Он утвердился не только в русской популярной музыке XIX—XX веков, но и в лучших сочинениях классиков, и в советской песне. Причина неувядаемости подобной музыки крылась в плодотворности исходного принципа музыкального мышления. Здесь музыка оказывалась в своей родной, естественной стихии, раскрывала самую выигрышную свою сторону, незаменимую никакими другими искусствами. Поэтому мы неизменно испытываем живительную, душевную радость, когда вновь и вновь встречаемся с «Поцелуем» Л. Ардити и цыганским романсом «Ночь светла».
Ориентация старинного романса на этот тип мелодической красоты предполагала самостоятельную художественную ценность мелодии. Даже отделенная от слов, исполненная на скрипке или виолончели, она не утрачивала целостности и законченности образа. Более того, благодаря своей самостоятельности она могла напеваться и без аккомпанемента либо с очень простым гитарным сопровождением. Создать такой полноценный музыкальный образ на готовый поэтический текст было нелегко, да и профессиональная поэзия не увлекалась жанром поэтического романса. Русская поэтическая лирика имела свои задачи. Она так далеко ушла в воплощении человеческих переживаний, что лучше укладывалась в классический романс либо вовсе не поддавалась музыкальному воплощению. Поскольку музыкальный образ старинного романса тяготел к обобщенной самостоятельной характеристике, то он мог возникнуть и независимо от готового поэтического текста. В этом случае слова приходилось писать на готовую музыку. От поэта, решившегося на такое трудное и неблагодарное дело, требовался, помимо поэтического дара, редкий талант понимания всех тонкостей мелодической линии и общего настроения музыки. Такие требования были стеснительны для великих поэтов, и потому композиторы обращались к таким же малоизвестным поэтам, как и они.
Еще чаще слова приходилось писать самим композиторам. Именно по этой причине среди текстов бытового романса редки шедевры великих поэтов, и строгие ревнители поэзии смело могут говорить о художественной слабости и даже неполноценности романсовых текстов неизвестных поэтов. Особенно убедительно это выглядит, когда слова берутся в отрыве от музыки. На самом деле речь должна скорее идти не о слабости, а о специфике романсового текста, ценность которого резко отличается от ценностных критериев самостоятельного стиха.
Старинный романс не терпит прозаизации действительности, напряженной концентрации мысли, переменчивости эмоционального тона, общего интеллектуально-созерцательного настроя. Касаясь будничного, романс воспроизводит его в поэтическом ореоле, акцентируя в жизненной прозе ее возвышенные грани. То, что для стихотворения кажется сентиментально-избитым и розовым, для романса будет близким и задушевным.
Оценка романсового текста неотделима от его сочетаемости с музыкой. От того, насколько естественно и психологически точно слова сольются с музыкальной интонацией, и зависела судьба романса. Станет ли он популярным, или же пройдет незамеченным. Опыт истории показывает, что романс живет прежде всего хорошей музыкой. Ведь текст всегда можно подправить или сочинить другой. А вот поэтический шедевр с плохой музыкой не имеет никаких шансов стать популярным.
Во второй половине XIX века профессиональные музыканты и критики пришли к выводу о том, что характерные для старинного романса тип мелодической красоты и тип поэтического текста устарели и должны отойти в прошлое, как предварительная ступенька классического романса. Такое представление о бытовом романсе у многих профессионалов сохранилось до сих пор. Несомненно, классический романс оказался новой м чрезвычайно важной ступенькой развития профессиональной музыкальной культуры. Стремясь не отстать от литературы и живописи, его создатели резко раздвинули горизонты вокальной музыки, выдвинули новый тип взаимодействия с действительностью. Даже и в любовной лирике они отвергли тот тип поэтизации действительности, который утвердился в старинном романсе.
Композиторы новой русской школы стали разрабатывать жанры характеристического воспроизведения, прозаического исследования жизни. Тогда казалось, что это был единственно верный, передовой путь. И действительно, в этом направлении русская музыка достигла невиданных высот. Достаточно назвать имя Мусоргского. Но, трезво оценивая результаты музыкально-поэтического и музыкально-прозаического направлений, нужно признать, что чрезмерное распространение второго всякий раз приводило к кризису, отбрасывая музыку на периферию культуры. И только там, где прозаическая музыка смыкалась с поэтической, она давала убедительные художественные результаты.
Важной стороной музыкальной поэтики старинного романса была доступность языка, за что ему тоже доставалось от критиков. Понятно, что ученому музыканту, который постиг премудрости полифонии и гармонии, привык осваивать все новые и новые краски, приемы, простые средства старинного романса, могут представляться не только устаревшими, но и примитивными. В профессиональной среде до сих пор бытует мнение, что история музыки — это необратимый путь от простого к сложному, что художник обязан постоянно экспериментировать, обновлять язык. Сама возможность сказать на музыкальном языке столетней давности нечто художественно ценное отрицается. Уже по этой причине бытовой романс, по мнению профессионалов, принадлежит скорее к кустарным поделкам, чем к искусству. Получается так, что писать языком Баха в XX веке можно, а пользоваться языком Варламова и П. П. Булахова нельзя, если не хочешь впасть в тривиальность. Ну а что же делать, если чувства алябьевских времен были живы в русских людях и в конце XIX века, да и сейчас еще также нас волнуют? Неужели эти простые, но глубокие человеческие чувства в конце века надо было воплощать только языком Н. Метнера или А. Скрябина, а в наше время языком либо Альбана Берга или тяжелого рока? Но, в таком случае, это будут совсем другие эмоции, другое мироотношение. Нельзя упускать из виду, что в потоке перемен формируется устойчивый духовный фонд нации, на котором держится элементарная нравственность, человеколюбие, который мы часто называем просто русской душой.
Убедительный ответ может здесь дать сама музыкальная практика. Старинный романс XX века, лучшие советские песни, творчество наших лучших бардов доказали, что на языке Варламова можно еще многое выразить. Те романсы, которые из-за доступности средств столько раз объявлялись нехудожественными, сейчас все так же трогают сердца миллионов людей.
Точно найденные простые средства подчас оказываются куда плодотворней, чем сложные. Эту закономерность, которую нетрудно доказать опытом других искусств, подтверждает и музыка. Например, из 46 романсов, написанных на стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер», на эстраде удержался самый простой и непритязательный романс, сочиненный в 1832 году Михаилом Яковлевым. Поэзия простоты и естественности выделила и романс Бориса Шереметева «Я вас любил» (1859) из 71 музыкального прочтения пушкинского шедевра композиторами XIX и XX веков.
Старинному романсу не повезло еще в одном отношении. В отличие от крестьянских народных песен, которые уже с конца XVIII века собирались, записывались, изучались как высокохудожественное проявление национальной культуры, городской музыкальный фольклор не только не собирался, не изучался, но и считался псевдонародным, нехудожественным явлением. К таким псевдонародным явлениям причислялась и подавляющая часть бытового романса. Ложность этого подхоаи была раскрыта еще Б. Асафьевым: «Он такой же псевдорусский, как вся архитектура Петербурга или как псевдоавстрийские песни Шуберта по отношению к деревенским песням Австрии. Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой и популярных вешей словом «банально».
Уже то, что значительную часть бытового романса народ воспринял как свое собственное достояние, говорит о том, что в нем отозвались некие существенные черты национального характера. К сожалению, процесс фольклоризации авторской музыки у нас практически не изучается. А ведь отбор, который производит народ и авторской песне и романсе, заслуживает огромного уважения, доверия и самого пристального изучения. Драгоценный опыт взаимодействия авторского и народного творчества может оказаться очень плодотворным для дальнейшего развития культуры.
С этим фольклорным бытованием была связана широкая популярность бытового романса. Если классический развивался в рамках письменной традиции, жестко закрепленного авторского текста, профессионального исполнения, то публикация старинного романса не исключала устного народного бытования и, следовательно, длительной интонационной шлифовки. Почувствовав в напеве нечто яркое, волнующее, народ совершенствовал его до такого уровня, когда ничего нельзя было ни убавить, ни прибавить. Иногда шлифовка эта была существенной, как в романсе Петра Петровича Булахова «Гори, гори, моя звезда», иногда незначительной, как в «Утре туманном» В. В. Абазы, «Дорогой длинною» Фомина. Когда же сами авторы создавали безупречно совершенную форму, то народ сохранял напев в неприкосновенности. Но даже в этом случае текст его не был намертво закреплен. Эстетика старинного романса предполагала большую долю импровизационности. Печальная беззащитность авторских прав оборачивалась счастливой возможностью подновлять старинный романс, реставрировать его. Это давало большой простор, свободу для интерпретаций, позволяло более гибко отражать реальную жизненную ситуацию, сохраняя при этом единство и цельность музыкального образа.
Когда сейчас оценивают творчество профессионального композитора-песенника, высшим критерием оценки считается случай превращения его песни в народную. Как же мы должны ценить авторов народного романса? Ведь создать его едва ли легче, чем народную песню. Пора, видимо, признать, что эти любители заслуживают памяти потомков и почестей не меньше, чем профессионалы. Пока же они не дождались ни книг, ни исследований, ни памятников, ни мемориальных досок на домах, где сочинялись их неувядающие шедевры.
Располагая десятками тысяч романсов, мы часто не имеем даже элементарных сведений о подавляющем большинстве их создателей: имя, отчество, даты жизни. И все же всеобщими усилиями преданных романсу людей мы надеемся оживить биографии этих дорогих русскому человеку авторов. Работа эта началась. И чем больше мы сейчас — деталь за деталью — раскрываем для себя нравственный облик и творческий мир этих замечательных людей, тем сильнее нас обжигает чувство неоплатного долга перед этими неоцененными при жизни и забытыми после смерти музыкантами.
Единственной наградой им служит богатая концертная и фольклорная жизнь их сочинений и память народа, душа которого была обласкана и согрета их напевами.
- Материалы: В.Уколов, Е.Рыбакина. «Музыка в потоке времени». М.:1988 г.
- Видео: Youtube русский романс
Источник:http://www.liveinternet.ru/users/3370050/post163787271/